Poola režissööri Stas Nislovi filmi "Suhteline täius" võib öelda "reaktiivse kino" žanri kanooniliseks näiteks, mis lagunes 70ndate lõpuks. Hoolimata sellest, et see pilt tuli välja juba reaktiivse kino populaarsuse ajastu lõpus, ei saanud seda nimetada kullatööstuse higistamiseks, kes peksis oma surma ärkavatel krampidel. Film on piisavalt kindel, mõtlik ja isegi "akadeemiline" noore režissööri töö (välja arvatud ehk filmi viimane osa, mis jääb saladuseks), mil määral saab sellist kino "akadeemilist" kontseptsiooni rakendada.
See oli näide maitsest, peenest intuitsioonist ja insightistlikust intuitsioonist väga reaktiivsete piltide seas, mis olid vulgaaarsuseks rullitud. Sellistes keskpärastes filmides, näiteks näljased vaatajad, keda oli eelnevalt õpetatud mitte sööma kogu päeva, näitasid kogu seansi vältel isuäratavat toitu, kiusasid kinni köögi lähedal asuva köögi ahvatlev lõhn. Mida ma saan öelda! Sellised absurdsed katsed saavutada kuulsust ja populaarsust materjalis on kindlasti huvitav ja paljutõotav žanr ning sellest sai viimane küünte reaktiivmuusika kirstes, mis nõrga rahuldusega visati kaevu ja kaetud paljude filmikriitikutega.
Traditsioonide languse taustal jäi maine "Suhteline täius", vaatamata nii mängufilmi kui ka vaataja eneseteadlikkust tõstva filmi kasulikkusele, jäänud täiesti märkamatuks. Kriitikud, keda juhivad varasemad kogemused, mis olid iseendale ebaõnnestunud, olid vaiksed, sest nad mõistsid väga hästi, et ainult vaikus võib unustada ühe reaktiivse pildi. Reageerivad pildid muutusid kriitikute kõri luudeks, sest paljud neist näitasid, et nad ei ole enam filmi eeliste absoluutne mõõt. Kui varem tuntud filmikriitik võib oma direktori karjääri rikkuda ainult sellepärast, et ta magas oma tüdruksõbraga, siis nad kaotasid selle võimu jetfilmiga seoses. Siin võivad vihane, süüdistavad ülevaated aidata kaasa pildi populaarsusele ja panid kriitiku külma. Seepärast maeti vaikselt ja suhteliselt täieliku täielikkuse loomulikult paljutõotav töö, mis võib inspireerida uusi režissööre ja elavdada surevat žanrit, ning isegi keelduti mälestamisest.
Enne "Täielikkuse" läbivaatamist tehakse väike ekskursioon jugakino kujunemise ajaloos. Lõppude lõpuks kasvas see film "reaktiivse laine" hilinenud mudelina nendest traditsioonidest välja ja mõtles neid uuesti omal moel. Me ei mõista seda, kui me ei realiseeri reaktiivkino põhimõtteid ja eesmärke üldiselt.
Ajalooline ekskursioon
Palju kunsti on sündinud vastuseks ja reaktsiooniks juba olemasolevatele traditsioonidele. Autoriõigus, intellektuaalne kino oli vastus sellele, et filme ei peetud enam tõsiseks kunstiks ja filmitööstus muutus puhtaks äriks. Jet kino oli vastus nii autorile kui kommertskino. Liikumise esimese režissööri ja ideoloogi vaatepunktist, prantslane, kelle juured olid Rootsis Orlowski, ei erinenud mõlemad traditsioonid üksteisest radikaalselt oma eesmärkide ja ülesannete poolest. Kui kino oli mõeldud vaataja huvitamiseks tugevate emotsioonidega, siis autori filmid olid Orlovski sõnul sama ülesanne, see loodi lihtsalt erineva publiku jaoks. Kui mõned inimesed said oma väljamõeldiste annuse väljamõeldud mängudest ja shootoutidest, võtsid teised kogemused eksistentsiaalse kriisiga intellektuaalse intellektuaalse stressi tõttu.
Orlovski sõnul on autori kino muutunud keeruliseks, keerukaks meelelahutuseks snobsidele ja aristokraatidele. Nagu iga meelelahutus, lihtsalt kõlab teie närvid, paneb sind tundma inimese hirmu, valu ja rõõmu ekraanil. See on lihtsalt intelligentsuse väljund, lühike paus rutiinist. Kas sellel filmil on silmapaistev kunstiline väärtus, isegi kui see põhineb loomingulise geeni erakorralisel sügavusel, kuid kas see muudab vaatajat tõesti, süüdistab tule soovi tunda ennast ja saada paremaks? Negatiivne vastus sellele küsimusele ajendas Pierre'it looma uue eksperimentaalse filmitegija. Ta seadis endale ülesandeks pildistada selliseid pilte, mis tõukaksid vaatajat eneseteadvusele ja enesetäiendamisele. Peale selle teevad nad seda mitte varjatud moraalsetel või iseloomuliku kangelaslike omaduste kiitustel, kuid kunstiliste tehnikate abil, mis paljastavad peidetud emotsioonilisi ja käitumuslikke tahke inimeses, sunnib nad neid oma tavapäraseid stereotüüpe ja tajumismustrite ümber mõtlema.
Idee saamine
Ühes oma varases intervjuus (1953) ütles Orlovski, kes on ambitsioonikas, kuid paljutõotav režissöör ja publicist:
- Kunst jätkab end hea ja kurja teisel poolel. Hoolimata kõigist kunstnike, kirjanike, luuletajate valjustest avaldustest, ei sea see end inimese moraalse ja vaimse ümberkujundamise ülesandeks. Ta tahab vaid kujutada, kuid mitte muuta!
- Kas sa arvad, et see on osaliselt tingitud sellest, et kunstnikud on enamasti julmad ja ebamoraalsed inimesed?
- (Naerab) Ei, muidugi, mitte kõik. Aga võib-olla on selles tõde. Hiljuti tegeleb kunst ainult isiklike neurooside ja hallutsinatsioonide kajastamisega, autori maania, foobiate ja vaataja valulike moehullustega. Ilmselt ei ole kunstnikule kasulik olla vaimselt terve. (Naerab) Tema peidetud kompleksid ja lapsepõlve vigastused söövad teda! Tead, psühhoanalüüs on nüüd moes. Inimestele, kes kuulavad teiste inimeste probleeme, makstakse palju raha! Kuid kaasaegses kunstis juhtub kõik vastupidises suunas: vaataja ise maksab kuulda kedagi, kes vingab!
Järgmisest intervjuust (1962) pärast skandaalse filmi "Lolita" vabastamist
- Monsieur Orlovski, kas see film ("Lolita") on ebamoraalne ja küüniline?
- Lolita põhjustas laialdast avalikku vastust. Konservatiivid pahandavad, kirik teeb ettepaneku keelata film. Kuid isiklikult ma arvan, et ta ei ole vähem amoraalne kui paljud pildid, mida vanemad lapsed neile vaatavad. Enamikus seiklusfilmides lõhub peategelane füüsiliselt kaabakas, võib-olla tapab ta! Keegi ei arva, et kaabakas võib olla ka perekond, lapsed, naine, kes teda armastab ja ei pea teda maailma kõige kohutavamaks isikuks! Rääkimata vähemtähtsaid tähti, kes surevad, kui lugu edeneb. Mis juhtub nende perekondadega? Aga igaüks hoolib ainult põhiharrastajast, see ilus mees, kellel on plastiline naeratus! Tal on lubatud tappa! Aga tead, ma ütlen teile, et mõrv on mõrv! Meie kirik õpetab meile sama! Ei ole sellist asja nagu "õiglane viha." Viha on viha. Ja julmus on julmus! Kõik need filmid muudavad meid vägivaldsemaks. Ja vähemalt Lolitas ei tapnud keegi kedagi. See film räägib armastusest peale vastastikuse armastuse. Nagu iga prantslane (naerab), ei saa ma sellist armastust küüniliseks nimetada.
Ja edasi intervjuust ajakirja "Liberation" (1965) juurde
- Ühelt poolt keelab avalik moraal inimeste tapmist ja haiget. Teisest küljest on paljudes inimestes varjatud verejooksu ja vägivalla janu. Kunst üldiselt ja eriti kino on lõhestanud lünki, mis võimaldavad neid impulsse realiseerida. Vägivalla nautimine on halb. Seetõttu rõõmustame "hea" vägivalla üle "halva" üle! Mõrvates mõrva ja teiste valu on ebamoraalne. Aga mingil põhjusel ei ole midagi valesti kino surmaga surma!
- Aga pärast kino on midagi ebareaalset. On väga hea, et inimestel on võimalus visata oma viha ja julmust saalis, mitte kodus. Veelgi hullem on maha suruda, hoida ennast!
- (ohkab) Oh, see trendikas psühhoanalüüs! Kas sa arvad, et film on midagi ebareaalset? Kas sa pole kunagi pärast kurb filmi kunagi pisaraga oma silmis lahkunud? Kas olete kunagi nautinud romantilist suhtumist ekraanile? Kas see tundus teile sellistel hetkedel ebareaalne? Kust tulid sinu pisarad? Ma ütlen sulle! Sa olid siis nende kangelastega ja see kõik oli sinu jaoks tõeline! Kui sa põlgad, põlgad sa päris! Kõik teie viha, hirm, pahameel filmi ajal - see on tõeline viha, hirm, pahameel! Kas sa tõesti arvad, et annad selle emotsiooni välja? Ei, see pole nii! Lugesin hiljuti Le Figaros pilootide hämmastavate simulaatorite kohta (autori märkus: sellised simulaatorid ilmusid esmakordselt kaubanduslikuks kasutamiseks 1954. aastal). Piloot istub maapinnal oleva õhusõiduki kabiini sarnasuses. See on täielik emuleerimine! Kõik seadmed nagu lennukis! Ja oma tegude järgi seab mees kabiini liikuma: üles ja alla, vasakule ja paremale! Kõik see kaasneb jooksvate mootorite heli ja isegi visuaalse pildiga! Jah - see pole tõeline lend, kuid piloot õpib tõelise sõitjaga sõitma. Filmiõpingute ajal harjutavad inimesed kavalat, julmust ja headuse puudumist!
Pierre Orlovski suri 1979. aastal. See oli nii perekonna kui ka kino jaoks suur kahju. Ta ei elanud meie aja järgi, kui film sai veelgi vägivaldsemaks. "Hea" ekraanidel tapavad ikka veel "halvad", ainult mõrvade ja julmuse arv on suurenenud! Lisaks on ilmunud arvutimängud, kus iga inimene saab isiklikult „nautida” virtuaalse iseloomu kogenud tapmist ja samal ajal kogeda kõige tõelisemaid emotsioone.
Intervjuude fragmentidest näeme, et Orlovski ideed valmistati järk-järgult, kuni 60-ndate aastate lõpus tulistas ta esimest “jet” filmi ajaloos “6:37”. Filmi esietendus toimus 1970. aasta märtsis.
6:37. Pierre Orlovski
Täispikk kino La Cinematheque Francaise. Ajakirjanike, filmikriitikute, kuulsuste ja rikkalike rahvahulgad. Enne seda tähtsat sündmust kino valdkonnas tegi Orlovski tavalisi armastusfilme, mis teenisid talle populaarsust. Seetõttu ei teadnud ükski esietendus osalejatest, välja arvatud direktori otseses ringis, et pilt oli eksperimentaalne: igaüks ootas veel ühte ilusat lugu, mis suurendas üldist šoki istungi lõpus.
Aga vaataja hakkas kogema ainult keskelt. Esimene pool ei erinenud tavalise filmi tegevusest. Krundi keskel oli paar. Mees koges kroonilist stressi ja ei suutnud toime tulla ärrituse ja viha puhangutega. Teda ei saanud nimetada julmaks ja ebamoraalseks isikuks, vaid tema probleemi tõttu tõi ta enda ümber, eriti tema lähedastele. Ekraan näitas noore naise kannatusi, kes olid tema abikaasa ohjeldamatu olemus. Kõiki sellega kaasnesid tavaliste prantslaste igapäevase religioossuse stseenid. Abikaasa läks kirikusse ja abikaasa keeldus seda mõnikord.
Režissööril õnnestus lavastaja väga osavalt mängida: igaüks tundis oma naise vastu ja mõistis tõsiselt hukka oma abikaasa. Ja “õiged” märkused segati selle tundega: ta mõisteti hukka mitte ainult abikaasa solvamise, vaid ka selle eest, et ta ei näidanud entusiastlikku religioossust. Filmi keskel kasvab krunt ja Orlovski lööb oma naise väljavalitu narratiivi, mille olemasolu publik ei arvanud. Ta teeb seda nii intrigeerivalt, et rahvahulk saalis, hingeõhuga, hakkab järgima kasvavat kannatamatust. Saal tunneb suurt pinget. Intrigeen ripub õhus. Aga siis hakkab juhtuma midagi ootamatut.
Kõik tehnikaga seotud probleemid. Pilt katkeb! Pealegi tundub, et kõige huvitavamad kohad. Hallis on kuulda õnnetu ja kannatamatuid märkusi: „Tule nüüd! Mis juhtus? Projektor jätkab näitust, põhjustades saalis animatsiooni, kuid jälle tundub, et see katkeb. Keegi jälle valjult näitab oma rahulolematust. Ta on ka valjult ja ärritavalt palutud olla vaiksem. Kino tõuseb rahulolematult. "Kas nad pilkavad meid?", "Millal see kõik lõpeb?"
„Vabandame“ - keegi räägib mikrofoni, “nüüd näituse jätkamine”.
Film jätkub. Vaatajaskond jälgib entusiastlikult krundi. Kuid kirgele lisati veel üks tunne. Mingi kannatamatu pinge. Avalikkus hakkas kartma, et pilti saab uuesti katkestada. Võluv närv, mis on valmis mis tahes sekundis lõhkema, saalis venitatud.
Keegi köhib väga valjusti. Köha on märg, vastik, tüütu ja väga vali! Ruumis mees köhib nagu üritaks sülitada oma kopsud. Kõikidest külgedest vaesele kolleegile langeb ärritunud hissimine ja vaikus või lahkumine. Sel ajal on ekraani intriigilähedane lähenemine. Lõpuks tunnistab abikaasa kõik oma abikaasale! Mis teda ootab? Igaühe tähelepanu ekraanile, kõik vaatajad külmutasid vahele. Siin avab ta oma suu, et öelda:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Kurtav köha tõmbas saali närvi vaikuse, uputades kangelanna sõnad! Filmi kõige olulisem märkus, mida kogu publik ootab, uppus lämbumis-, märg- ja tüütu köha.
- Pane, sina, lits! Peatage see!
"Kurat, sa ei saa olla vaiksem!"
- Lase kinni ja vaadata filmi!
- Kuidas sa minuga räägid?
Ärritatud erutus ja halbade häälte kaos täidavad kino ruumi. Keegi ei vaata, mis ekraanil toimub: igaüks imendub tülidesse ja vannub. See on peaaegu võitluseks, kui kõlarid lülituvad äkitselt sisse kurtivale muusikale ja ekraanil ripub pealkiri: le entracte - paus. Avalikkus külmutab mingi häbeliku pilgu, nagu oleks keegi äkki püüdnud kõik need inimesed vääritu asja juurde. Pinge langeb vähe ainult siis, kui pärast lühikest pausi teatab kõneleja: "Kallid vaatajad, võtke vastu meie kõige siiramad vabandused! Meil on väga kahju teie poolt tekitatud ebamugavuste pärast! Kahetsuse märkina tahame teid kohvikus tasuta suupisteid ja jooke käsitleda."
Saalis meeleolu kohe pehmendab, tundub mõningane reljeef. Pärast vaheaega naaseb avalikkus, lõdvestunud ja rahulolev laudlauale, tagasi saalis, unustades vaevusi ja rahulolematust. Lisaks läbib näituse üllatusi. Film lõpeb sellega, et pärast ühe oma abikaasa poolt toime pandud koduvägivalla episoode parandab ta meeleheitlikult ja kavatseb kindla kavatsuse muuta tema iseloomu, kasutades oma naise toetust. Abikaasa puruneb oma armastajaga, samuti on ta kahetsusega ja otsustab teha kõik endast oleneva, et aidata oma abikaasal tema probleemiga toime tulla. Viimane stseen: abikaasa, kellel on arusaamine ja osalemine, kallistab oma abikaasa õrnalt pärast seda, kui ta on telefoni teel teatanud oma nõbu surmast. Ta suri tuberkuloosi tõttu, kuna ta ja tema perekond ignoreerisid seda probleemi pikka aega ja alustasid haigust.
FIN!
Esiteks ei tekitanud film suurt põnevust. Vaatajaskond meenutas sündmust kinos rohkem. Ja kriitikud on pildile professionaalina reageerinud, kuid midagi erilist ei ole silmapaistev töö.
Kokkupuude
Le Parisieni aprilli väljaande avaldamisel muutus suhtumine filmiga. Ühes artiklites kirjutas ajakirjanik Campo, et ta tunnistas ühte režissööri abilistest köha mees. See asjaolu, aga ka asjaolu, et ta köis filmi haripunktis, viis ajakirjaniku kahtluse alla. Kino ühest tehnikust sai teavet selle kohta, et kogu varustus oli täielikult toimiv, seda ei olnud vaja parandada, sest see ei purunenud!
Pidades meeles kõiki Orlovski varasemaid avaldusi, et film peaks inimese paremaks muutma, paljastades oma õudused, selle asemel, et neid kasvatada, jõudis Campo järeldusele, et kogu näitus oli kindel. Edaspidi kirjutab ta:
"... Kui vaatleme filmi krundi ja tähendust oma uurimistöö kontekstis, siis on ilmne, et režissöör Pierre Orlovski tahtis teadlikult publiku õhutamist teatud emotsioonide (viha, ärritus) hukka mõistmiseks ja siis teha need samad emotsioonid! Kummalise meelega salakaval seiklus, tunnete küüniline mäng või katse aidata inimestel midagi mõista? Laske vaatajal otsustada! "
Reaktsioon oli tormine. Ajakirjanikud panid Orlovski juurde küsimusi. Hoolimata asjaolust, et ta hoidis otsesed kommentaarid näituse teemal, oli tema märkustest selge, et kõik, mis saalis toimus, oli suur toodang.
Eriti esinenud eri riikide kriitikud mõistsid, et nad seisavad silmitsi uue eksperimentaalse žanriga. Le Figaro kopeeris talle kohe "jet kino!"
Francois Lafar, tulevane jetitootja, kommenteeris seda määratlust järgmiselt:
„Monsieur Orlovski töö sai tema sõnul reaktsiooni кин meelelahutuskino populaarsusele”, mis jällegi meenutab inimkontrolli ja ei püüa neid muuta. ”Kuid see film ei ole reaktiivne mitte ainult sellepärast! selle eesmärk on tekitada inimeses teatud reaktsioon, et aidata tal paremini mõista ennast ja tema ümber olevaid inimesi. "
Reaktsioon
Publik on tajunud, et pilt on ebaselge. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
